…Следующей причиной отставания бурятской драматургии, особенно ярко выразившегося в течение первых семи-восьми лет послевоенного периода, было ещё недостаточное владение мастерством сюжетно-композиционного развития действия, что наглядно можно показать на примере пьесы Д. Батожабая «Огни на реке».

Жизнь нашего общества, неуклонное поступательное движение его сопряжены с неизбежной борьбой старого и нового, с неизбежными конфликтами, осложнениями, столкновениями. Часто бывает так, что человек незаметно для себя и окружающих останавливается в своем росте, перестает воспринимать новое, отрывается от людей. Так получилось с председателем колхоза Балданом Эрдынеевичем из пьесы «Огни на реке», Старый член партии, защищавший Советскую власть в годы гражданской войны, он более двадцати лет руководит колхозом и заслуженно пользуется славой опытного, умелого хозяйственника. Богатеет колхоз, привыкает к почету Балдан Эрдынеевич. Он упорен в непогрешимости своих указаний, не терпит возражений, начальственным окриком пресекает попытки обсуждения его действий. Но еще верят в своего председателя колхозники, они видят, что он старается улучшить жизнь, приумножить богатства колхоза, верят в его опытность. Ничто как будто не предвещает больших осложнений.

А жизнь стремительно движется вперед. Укрупняются колхозы, вместо некоторых нерадивых хозяйственников во главе их становятся молодые специалисты с высшим образованием, все больше механизируется труд. Старые темпы развития уже недостаточны, и Балдан Эрдынеевич где-то в глубине души осознает это. Придирчиво следит он за энергичными действиями молодого агронома Ринчина Очировича, недавно возглавившего соседний отстающий колхоз, и радуется, не видя больших сдвигов: это укрепляет его во мнении о собственной непогрешимости. Он болезненно, ревниво воспринимает похвалы новому председателю, а когда люди обоих колхозов поддержали предложение Ринчина Очировича о совместном строительстве колхозной гидроэлектростанции, Балдан Эрдынеевич выступил против. Так начинается борьба в пьесе «Огни на реке», в ходе которой колхозники резко осудили своего отставшего от жизни председателя, построив колхозную ГЭС вопреки его действиям.

Жизненная основа этого конфликта несомненна. Драматург поднял в своей пьесе насущные, вопросы колхозного строительства, увидел в жизни противоречия, волнующие людей, что и обусловило интерес зрителя к его пьесе.

Однако художественное воплощение верно увиденного конфликта оставляет желать много лучшего. Не говоря о некоторых частностях, снижающих качество пьесы (например, монологи и диалоги чисто справочно-информационного типа - разговор Балдана Эрдынеевича с Пунсэгмой во второй картине, монолог Шагтами во втором акте и др.), следует отметить, что главным недостатком пьесы является надуманность многих характеров и ситуаций. Сильнее всего сказалась она в развитии любовной линии пьесы. Приемная дочь Балдана Эрдынеевича Дарима характеризуется окружающими как умная, энергичная девушка. Она руководит комсомольской организацией колхоза, ведет кружок политграмоты и пользуется авторитетом, среди колхозников, особенно среди молодежи. Она любит Ринчина Очировича, хорошо понимает необходимость строительства электростанции. По вот приемный отец Даримы объявил, что Ринчин его враг и что, помогая ему, она предает своего отца. Он запрещает Дариме помогать Ринчину Очировичу. Она пытается убедить его в своей правоте, но тщетно. И тогда начинаются неожиданности. В одну из встреч Дарима говорит своему любимому, что они должны расстаться - такова воля отца. Ринчин умоляет ее не покидать его и помочь в трудный час. Напрасно, Дарима прощается с ним навеки. Но она всё-таки выходит из отцовской воли, когда приводит на строительство колхозников, которых Балдан Эрдынеевич направил на другую работу. Когда же отец, появившийся на стройке, угрожает Ринчину, ругает дочь и уводит людей, Дарима бросается вслед за ним, затем: возвращается к Ринчину, кричит ему в лицо: «Ты... Ты... Это все из-за тебя!» — и убегает. Дело не в том, что подобных ситуаций не может быть, а в том, что поступки Даримы не обоснованы ни логически, ни психологически, не выражают собой ни необходимости, ни случайности, ни просто женского каприза. Драматург, стремившийся воплотить в этом образе передовую колхозницу наших дней, явно не справился со своей задачей, как не справился с образами Балдана Эрдынеевича и Ринчина Очировича.

Причиной было то, что еще молодой и неопытный в ту пору автор, положив в основу произведения серьезный жизненный конфликт, в конкретном художественном разрешении  его пошел не от жизни, а от умозрительного представления, от схемы. Он будто заранее предрешил, как должна развиваться в пьесе борьба и чем она должна завершиться, и постарался втиснуть характеры своих героев в намеченные рамки, что обусловило невыразительность, надуманность почти всех образов.

Идейно-художественный уровень произведения снижен и композиционными просчетами автора. Начинается пьеса с того, что Балдан Эрдынеевич на фоне прекрасного пейзажа, которым он восхищается, видит молодую пару, всматривается в бинокль и узнает нового председателя соседнего колхоза Ринчина и свою воспитанницу Дариму. Он доброжелательно любуется ими. Ничто не предвещает конфликта. Так можно было бы начать роман, где на десятках страниц показывается, как постепенно обостряются отношения между персонажами. Но так нельзя начинать пьесу, ибо в пределах сценического времени невозможно развернуть глубокий  жизненный  конфликт,   раскрыть  характеры,   если   завязка не  обусловлена какими-то событиями,  совершившимися раньше, чем началась пьеса. Автор в таком случае неизбежно пойдет по пути искусственного обострения конфликта, как это случилось с Д. Батожабаем. Начав пьесу с нулевого градуса, он понимал, что в дальнейшем нужно оживить   действие.   Он   создает  конфликт,   усугубляет   его другими, добивается действительно напряженного развития. Но какой ценой! Ценой правды характеров, а стало быть, и правды жизни. В самом деле, что получается в дальнейшем?  Молодой  председатель  решил  построить  колхозную ГЭС, но своими силами ему такого дела не поднять. Он приходит  к  Балдану    Эрдынеевичу   с  предложением  строить сообща. Тот отмахнулся, не по силам, дескать, да и незачем пока. Но комсомольцы во главе с Даримой подхватывают эту идею и ведут разъяснительную работу среди колхозников. Слух об этом доходит до Балдана Эрдынеевича, и тогда начинает происходить нечто странное. Он считает себя смертельно оскорбленным,  заявляет, что на его честь посягают, что он всю жизнь отдал колхозу, а тут какой-то мальчишка порочит его и т. д. Он собирается прогнать инженеров, делающих расчеты на том берегу реки, где расположен его колхоз,  оскорбляет свою любимую воспитанницу Дариму (смысл его слов можно передать  русской пословицей: «Змею на груди пригрел»), гонит ее из дому и берет с нее слово, что она не будет помогать Ринчину строить гидроэлектростанцию. Больше того, он приближает к себе лодыря, тупицу и вора Шагтами и советуется с ним во всем. Шагтами - предмет  насмешек  колхозников,   в  глазах  же председателя   становится   единственным   достойным   человеком, потому что льстит ему грубо и откровенно. В дальнейшем Балдан Эрдынеевич уводит колхозников, пришедших на воскресник строить ГЭС. Конфликт, как видно, есть. Но можно ли верить, что перед нами человек с большим жизненным опытом, хорошо знающий людей, что это коммунист, передовой  хозяин,   умный человек?

А все дело в том, что, стремясь «подогреть» действие, спеша развернуть его в пределах сценического времени, автор заставляет своего героя совершать различные поступки, необходимые для развития конфликта, мало заботясь о психологическом, логическом их обосновании.

Неглубокое проникновение в жизнь, во внутренний мир героев, неопытность драматурга в сюжетно-композиционном развитии действия в значительной степени обесценили хороший замысел. И хотя там, где автор опирался на конкретный жизненный материал, ему удалось создать яркие и своеобразные характеры (сочно, со многими выразительными и меткими деталями выписаны образы лодыря и рвача Шагтами, Пунсегмы, Зузан-Дамби и др.), пьеса эта, поставленная в театре, скоро сошла со сцены, не оставив заметного следа.

Как видно, бурятская драматургия первых послевоенных лет характеризуется значительным спадом идейно-художественного уровня. Да и не только бурятская. Выступая в 1954 г. на Втором Всесоюзном съезде советских писателей с содокладом «О советской драматургии», А. Корнейчук так обобщил некоторые особенности развития советской драматургии:

«Однако в послевоенные годы среди некоторой части драматургов и театральных деятелей появились настроения успокоенности. Им казалось, что после войны можно почить на лаврах, снизить боевое звучание искусства. Сцены советских театров стали заполняться пошлой стряпней буржуазных драмоделов или бездумными пьесами некоторых наших писателей... «Теория бесконфликтности», получившая особое распространение в последние годы, не могла не помешать развитию нашей драматургии и жизненности ее главного героя - советского человека-труженика. Правдивому и большому конфликту в наших пьесах зачастую вредит узко-«производственная» тематика многих наших произведений.

Такие пьесы становились справочниками по тем или иным отраслям сельского хозяйства и промышленности, но никак не взволнованным рассказом о человеческих судьбах».

С таким положением, естественно, нельзя было мириться дальше. Литературная и театральная общественность, партийная печать неоднократно призывали к борьбе со сторонниками «теории бесконфликтности», требовали незамедлительных мер по устранению бросавшихся в глаза недостатков в развитии драматургии… (С.95-99)

…Одним из активно работающих драматургов середины 50-х гг. был Д. Батожабай. Первая крупная пьеса Батожабая «Огни на реке» показала, что автор ее еще неопытный, но, несомненно, способный драматург, и давала основание ждать от него большего. И эти ожидания отчасти оправдались уже в 1954 г., когда писатель выступил с новой пьесой «Ход конём» - сатирической комедией на современную тему. Сатирическая комедия - острое и грозное оружие в борьбе с тем, что метает развитию советского общества. Здесь на суд читателя (зрителя) выносятся различные уродливые явления нашей жизни, обличаются, высмеиваются воинствующие обыватели, приживалы, бюрократы и пр. Поэтому можно только пожалеть, что в нашей драматургии этому действенному жанру до сих пор уделяется мало внимания.

Комедия Д. Батожабая остроумно и язвительно высмеивает псевдоученых пройдох и самодовольных чинуш, сумевших пробраться на ответственные должности в районе и подавляющих инициативу подлинных ученых, передовых советских людей. Главные герои пьесы - директор научно-исследовательского института Зайдан Хабитуевич, исполняющий обязанности председателя райисполкома Дэрхэй Хамарханович, научный сотрудник Улэгшинов - это не просто эгоисты, консерваторы, люди, ищущие спокойной жизни. Это именно воинствующие эгоисты, готовые во имя своего благополучия на шантаж, обман, клевету и даже на убийство. Их процветание возможно лишь там, где процветает бюрократия, где бумажке верят больше, чем человеку, где преданы забвению интересы народа. Они прекрасно владеют искусством приспособления, умело прячут свою бездарность за ультрапатриотическими речами, умеют произвести впечатление культурных, честных, самоотверженных тружеников. Но стоит появиться около них человеку действительно талантливому, честному и преданному делу народа, как подлая сущность зайданов хабитуевичей становится очевидной. Именно поэтому так яростно преследуют они все честное, смелое, новое. Молодой ученый Бэлигтэ Занданович считает, что он пострадал за критику директора Зайдана Хабитуевича; его друг, председатель колхоза «Победа» Дулма Дашиевна считает, что директор из зависти изгнал из института талантливого ученого. Но дело не в этом, а в том, что Бэлигтэ Занданович одним своим существованием угрожает благополучию Зайдана, выявляя его никчемность, ибо, когда люди поймут, что директор НИИ всего лишь ловкий пройдоха, карьере проходимца придет конец. Поэтому Зайдан не ограничивается увольнением Бэлигтэ Зандановича, а старается очернить молодого ученого, уничтожить завершенный им научный труд. Он инициативен, нагл и неразборчив в средствах. Он использует в своих целях слабости Дэрхэя Хамархановича, страстно рвущегося к власти, и известного хулигана Мушху Гомбо, услуги которого он покупает за литр водки. Создается своеобразный блок подлецов, объединившихся для травли честных людей. Острое, почти гротескное изображение высокопоставленных чинуш и карьеристов, показ того, как в борьбе с ними мужают характеры, обостряется бдительность советских людей, - несомненная заслуга драматурга.

В пьесе «Ход конем» по сравнению с предыдущей явно ощущается   рост  мастерства   писателя;   оно   сказывается  и в удачном сюжетно-композиционном построении пьесы, и в более глубоком психологическом обосновании поступков действующих лиц. Однако нельзя не признать, что образы положительных героев и здесь выглядят значительно бледнее, чем образы откровенных негодяев. Например, тот же самый ученый Бэлигтэ Занданович. В его облике, характере мало что говорит о ярком даровании, в нем нет размаха, смелости, нет страстности, воли к борьбе. Он выведен в пьесе как совершенно заурядный человек. То, что он работает над проблемой, непосредственно связанной с производством, несомненно, важно. Но тем более странно, что оп вяло, как бы вынужденно, борется за внедрение в практику результатов своей работы. Таким образом, и здесь верный жизненный конфликт теряет свою остроту из-за недостаточно ярких характеров положительных героев.

Однако при всех отмеченных недостатках пьесы беспощадное обличение зла, маскирующегося под личиной порядочности, дает основание считать «Ход конем» удачным опытом сатирической комедии в бурятской драматургии.

Успехом Д. Батожабая явилась пьеса «Барометр показывает бурю», над которой автор начал работу в канун 50-летия первой русской революции. Показать, как еще полвека назад лучшие сыны народа отдавали все свои помыслы, силы, отдавали свои жизни, борясь за будущее, которое для нас стало настоящим, - это поистине благородная задача. Никогда не устареет и не будет исчерпанной в искусстве историко-революционная тема, воскрешающая страницы героического прошлого.

Люди, выросшие при Советской власти, прекрасно осознают и величие революционных событий, и героику классовых боев. Но зачастую осознают это умозрительно и довольно спокойно рассуждают на эти темы. Когда же героическое прошлое развертывается перед ними на сцене в непосредственном действии, они как бы становятся соучастниками борьбы, переживают, любят и ненавидят вместе с героями. Здесь отвлеченные идеалы как бы приобретают плоть и кровь, далекое становится близким, прошлое - настоящим. И все это способствует новому, углубленному пониманию величия, героизма тех, кто беззаветно служил делу революции задолго до ее торжества. Громадно значение историко-революционного жанра в драматургии для воспитания новых поколений. Оно определяет и значение пьесы Д. Батожабая, который одним из первых воспроизвел в художественной литературе образ славного ленинца Ивана Васильевича Бабушкина. Как известно, Бабушкин был в числе любимых и верных учеников Владимира Ильича Ленина. Великий вождь пролетариата высоко оценил деятельность этого замечательного революционера, называл его народным героем, призывал рабочих изучать его жизнь и дела. Славный сын своего класса, И. В. Бабушкин геройски погиб в грозные дни первой русской революции. Он был расстрелян участниками карательной экспедиции Меллера-Закомельского на берегу Байкала, где теперь вечным памятником герою стоит советский город Бабушкин. Имя его, как и имена Баумана, Урицкого, Костюшко-Валюжанича и других учеников и соратников В. И. Ленина, хорошо знакомо советским людям по воспоминаниям товарищей, по художественным биографиям, изданным в серии «Жизнь замечательных людей».

Перед драматургом, решившим показать современникам, как еще полвека назад лучшие сыны народа боролись и погибали за их счастье, сразу же встает ряд вопросов, от решения которых зависит очень многое. В самом деле, как добиться, чтобы герой был не только революционером-профессионалом вообще, но и конкретным историческим деятелем с вполне индивидуальными чертами? Как в рамки драматического произведения вместить крупнейшие события его жизни, отражающие размах его деятельности? В какой мере нужно воспользоваться теми материалами, которыми располагает драматург? Ведь документы, воспоминания, высказывания самого героя не только дают прекрасный материал для воспроизведения эпохи и личности героя, они, с другой стороны, оказывают и сильное давление па автора, сковывают его фантазию, толкают его к биографической хронике, к фотографичности. К чести Д. Батожабая следует сказать, что он сумел при решении темы, при отборе фактов найти ту степень меры, художественного такта, которая единственно допустима в произведениях подобного рода. Драматург не стремится воспроизвести всю жизнь героя, а показывает лишь часть ее, короткий период, но в эту часть он привносит факты из других периодов жизни Бабушкина. Изучив биографию своего героя, автор довольно свободно обращается с отдельными фактами, сближает их во времени, смещает в пространстве, объединяет.

Так, например, исторический И. В. Бабушкин первый раз был арестован в начале 1896 г. и 13 месяцев провел в одиночной камере Петербургского дома предварительного заключения. Затем, после нескольких лет напряженной, самоотверженной работы по организации борьбы пролетариата с самодержавием  он снова был арестован и летом 1902 г. бежал вместе с одним товарищем из Екатеринославского арестного дома. Далее Бабушкин приезжал в Лондон к В. И. Ленину, а затем, вернувшись в Россию под именем страхового агента Шубенко, работал в Петербургском комитете РСДРП. В начале 1903 г. Бабушкина снова арестовали и через несколько месяцев выслали в Восточную Сибирь на пять лет.

Такова в общих чертах биографическая, хронологическая канва, с которой имел дело драматург. В пьесе все эти события несколько смещены. Так, в первой картине из разговора Бабушкина с тюремным надзирателем Дружининым читатель узнает о том, что он уже побывал в Лондоне у Ленина; в разговоре упоминается фамилия Шубенко; кроме того, есть точная датировка прошения на имя царя, которое подавала мать Ивана Васильевича, т. е. действие этой картины вполне определенно привязывается к 1903 г., к тому периоду, когда Бабушкин сидел в петербургской тюрьме. А затем автор изображает организацию побега, который на самом деле состоялся в 1902 г. в Екатеринославле. Наконец, то, что И. В. Бабушкин попадает в Сибирь, в пьесе мотивируется иначе: он оказывается там по поручению Ленина, тогда как в действительности был в ссылке.

Имеет ли право автор так свободно обращаться с материалом? Думается, что да. Сами законы драматургии диктуют подобное отношение к фактам, так как пьеса должна в два-три часа вместить жизнь человека, целой эпохи. Это обязывает автора не только к тщательному отбору событий, происходивших в действительности, но и к нагнетанию, концентрации разбросанных во времени событий жизни героя в одной картине или сцене. Даже то, что Бабушкин в пьесе попадает в Сибирь по заданию Ленина, хотя это было не так, представляется вполне правомерным. Ведь известно, что Бабушкин не раз действовал по личному поручению Владимира Ильича, любившего и ценившего его как одного из лучших своих учеников.

Основное действие пьесы охватывает тот короткий период времени, когда Бабушкин вместе с Курнатовским возглавил революционное движение читинских рабочих. Вся остальная жизнь героя в ее основных событиях раскрывается в первой картине.

...Мрачная одиночная камера Трубецкого бастиона. На полу лежит Бабушкин: его только что возили на допрос в жандармское управление и, жестоко избив, бросили в эту камеру. Появляется старший тюремный надзиратель, рассчитывающий узнать от него то, что не удалось жандармам. Враг хитрый и коварный, Дружинин то лестью и ласковым обращением, то угрозами и запугиванием, то подкупом старается выпытать у Бабушкина лондонский адрес Ленина. Из их разговора мы узнаем, что жандармы бросили в тюрьму жену Бабушкина и маленькую дочь, что мать его подавала прошение на имя царя и т. д.

Эта картина, раскрывающая предысторию пьесы, рисует Бабушкина смелым, стойким, опытным революционером и сама является своеобразным прологом, предысторией следующих картин, действие которых происходит через несколько лет в Забайкалье. Здесь Бабушкин поставлен в окружение целого ряда лиц, как действительно бывших участниками событий революции 1905 г., так и вымышленных. Одни из них с любовью и восхищением отзываются о нем как о старшем товарище, ученике В. И. Ленина, как о чутком, бесстрашном человеке; другие говорят о нем с ненавистью и страхом, не гнушаются никакими средствами, чтобы изловить и уничтожить этого опасного для них и неуловимого противника. Генерал-губернатор Холщевников, ставший жандармским подполковником Дружинин, поручик Зайцев и другие потеряли сон и покой с тех пор, как в Читу прибыл Бабушкин. Но весь аппарат шпиков, провокаторов, полицейских оказывается бессильным поймать его, ибо за ним - народ, защищающий, оберегающий от опасности своего руководителя.

Среди друзей и помощников Бабушкина особенно следует выделить Наталью Ивановну Дружинину. Образ этой чудесной русской женщины любовно и тщательно выписан драматургом. Она родная сестра подполковника Дружинина, но сочувствие к угнетенному народу, благородные идеалы, воспринятые ею из стихов Некрасова и других русских поэтов, стремление быть полезной своему народу приводят ее в лагерь революционеров. Именно здесь она увидела подлинное благородство духа, подлинную человечность. Не вдруг становится она до конца преданным революции бойцом. В первых картинах, помогая Бабушкину в его делах, она в большой мере находится под влиянием свойственных интеллигенции того времени абстрактных понятий о чести, о долге, она хотела бы, чтобы новая, лучшая жизнь пришла сама собой, без необходимости пачкать руки кровью врагов. Она отказывается изъять из кабинета брата список революционеров, выданных провокатором и подлежащих аресту, ибо, по ее мнению, это значило бы пасть до воровства. Она наивно полагает, что ее брат, жандармский подполковник, - человек чести, выполняющий свой долг службы.

Но когда брат арестовывает ее, стремясь доказать начальству свое жандармское рвение, выпытывает у нее адрес Бабушкина, не останавливаясь перед применением угроз и насилия, она хорошо узнает подлинное лицо этого «человека чести» и тех, кто стоит за ним. И при первом удобном случае Наталья Ивановна выкрадывает необходимые для спасения многих рабочих документы, ни на минуту не усомнившись в правоте своего поступка. А в дальнейшем мы видим ее уже с оружием в руках. Такова логика жизни, такова логика развития характера. Лучшие, честные люди неизбежно приходили в стан революции, избавляясь от прежних иллюзий, от абстрактных, умозрительных представлений о жизни. Старая интеллигенция прошла путь, образно отраженный в пути Натальи Ивановны Дружининой. Образ этой женщины, сложный и одновременно неповторимый в своей индивидуальности, - несомненная удача драматурга. Несколько слабее, но тоже интересно выписан образ одного из первых бурятских революционеров Цыремпила Ранжурова, игравшего видную роль в революционных событиях 1905 г. в Чите.

Образ Натальи Ивановны и вся связанная с ним линия пьесы убеждали в том, что Д. Батожабай успешно преодолел недостатки, свойственные его первым пьесам. В них ему более удавались образы различного рода мошенников, лодырей, пьяниц и т. д. В сценах же, изображающих драматизм событий, душевные переживания героев, автор нередко оказывался беспомощным. Теперь можно было сказать, что эта сторона драматического мастерства осваивается писателем.

Убедительны и выразительны в пьесе образы отрицательных персонажей: тщеславного, недалекого генерала Холщевникова, незадачливого новоиспеченного жандармского подполковника Дружинина, ретивого поручика Зайцева, легкомысленной молодицы Елизаровой и др. Автор подчеркивает убожество их интересов и стремлений, боязнь революционного взрыва, бессилие перед лицом нарастающей бури. Кстати, одна из причин, обусловивших то, что образы революционеров (Марченко, Давыдова, повар, Максим) вышли бледнее, нежели образы их врагов, заключалась в том, что последние (Холщевников, Зайцев, Дружинин) помимо соображений служебного, идейного порядка руководствуются в своих действиях и личными, корыстными, эгоистическими интересами. Это вносит в их образы дополнительные штрихи, делает их живыми, раскрывает их затаенные помыслы и стремления. Вот такой дополнительной, личностной характеристики лишены в пьесе революционеры. Помимо своего дела, они не имеют иных интересов, все помыслы их только в борьбе! Разумеется, это главное для них, но ведь есть же у них и другие стремления, интересы, есть богатый внутренний мир, о котором, увы, можно только догадываться.

Образ самого Бабушкина, главного героя пьесы, в достаточной мере выразителен лишь в двух картинах (первой и шестой), где он сталкивается с врагами лицом к лицу. В остальных же образ его «перекрывается» образом Дружининой, более ярким и значительным в художественном отношении, отступает па второй план. И хотя Бабушкин находится на сцене довольно много, богатый духовный мир большевика-ленинца раскрыт в пьесе далеко не полно. В тесной связи с этим следует рассматривать и то, что в пьесе слабо переданы суровый и героический пафос борьбы, дыхание великой революционной бури. Тему, дававшую материал для героической трагедии (ибо безвременная смерть героя революции - это трагедия), Д. Батожабай решил в плане социально-бытовой драмы и тем самым значительно снизил ее героическое звучание, слишком «заземлил» ее.

Нужно отметить также, что напряженность действия и в значительной мере интерес к пьесе ослабляются тем, что герои зачастую поясняют свои поступки или свое состояние, рассказывают свои биографии и т. д. В качестве примера можно привести монолог Бабушкина в конце первой картины или разговор Дружининой с Холщевниковым.

Тем не менее, пьеса эта явилась шагом вперед в развитии мастерства молодого писателя. Автор, принимая непосредственное участие в постановке спектакля, устранил некоторые недостатки своего произведения, и зритель тепло принял пьесу, воскрешавшую славные страницы героического прошлого. А несколько позднее, в 1959 г., она была включена в декадный репертуар бурятского театра, выступившего в Москве. (С.109-116)

…Нельзя назвать удачей и пьесу «Огненные годы». Опытный драматург и прозаик Д. Батожабай снова показал себя мастером увлекательного, динамично развивающегося действия. Но, увлеченный разработкой сюжетных ходов, не уделил должного внимания художественно-психологической отделке образов. В результате пьеса не внесла ничего нового в развитие историко-революционной темы в бурятской драматургии. А постановка  этой пьесы еще раз подтвердила справедливость утверждения Н. Очирова, писавшего, что «...дурно представленная героика гражданской войны со стрельбой и беготней по сцене, с громкими выкриками разъяренных белых офицеров стала отталкивать публику от театра». (С.146-147)

…Как можно заметить, определённый спад в деятельности бурятского театра и его драматургов был кратковременным явлением. Начиная с 1963-1964 гг., когда были написаны и поставлены комедия Ц. Шагжина «Чёрт в сундуке» и драма Д. Батожабая «Сердечные раны», в бурятской драматургии наблюдается новый подъём… (С.154)

…70-80-е гг. в бурятской драматургии - период смены поколений, передачи эстафеты представителями старшего поколения драматургов её молодому отряду. В эти годы закрылись последние страницы в творчестве признанных драматургов республики Д. Батожабая и Н. Балдано. Пьеса Д. Батожабая «Катастрофа» (1977) была поставлена на сцене Бурятского академического театра драмы в 1980 г., уже после смерти автора. (С.156)

…Успехи, достигнутые бурятской драматургией последних лет в освоении современной темы, разумеется, были бы невозможны без опыта Н. Балдано, Д. Батожабая, Ц. Шагжина, других драматургов, которые в своих пьесах на  примерах жизни бурятской деревни 50-60-х гг. утверждали новое, прогрессивное, отвергали старое, тормозившее движение вперёд. И сегодня по-прежнему чрезвычайно важным для драматургов остаётся вопрос об эстетическом и нравственном отношении к старым, неизбежно отживающим и новым, нарождающимся формам национальной жизни. (С.159)

…Современная бурятская драматургия пытается обращаться к разным аспектам современной действительности. Расширяя диапазон творческих исканий, молодые драматурги Бурятии вводят в пьесы персонажи самых различных профессий: учёных («Ожидание» А. Ангархаева), геологов («Мои современники» Ж. Цыреннимаева), строителей («Большой колокол» Ц.-Д. Дондоковой и Ф. Сахирова), работников милиции («Деревянный Шомпол» Д. Батожабая) и даже обращаются к международной теме: жизни монгольских аратов посвящена пьеса Н. Балдано «Гобийскпй сокол», событиям в Китае периода «культурной революции» - «Катастрофа» Д. Батожабая.

Все это свидетельствует как будто о том, что драматургия отходит от издавна присущей ей тематической узости, за которую в 50—60-е гг. ее корила критика. По и сегодня нередки замечания критиков в адрес драматургов за их приверженность лишь к деревенской теме. (С.192)

…Произведения опытного бурятского драматурга Д. Батожабая откровенно событийны, характеристика героев в них почти лишена психологических нюансов. В пьесе-детективе «Деревянный Шомпол» (1974), в пьесе-памфлете «Катастрофа» (1977) события властвуют над героями, которые в изображении драматурга не образуют сложную «систему» самопроявления в их связях с другими людьми, а становятся рупорами, символами определенных идей. В «Катастрофе», воссоздающей события в КНР периода «культурной революции», герои лишены всего, что относится к психологической сфере жизни, в течение действия каждый из них выполняет какую-то единственно предписанную автором задачу. Образы прожженного политика, мастера закулисных интриг Цзян Цин, грубого неотесанного солдафона Фу, коварного и хитрого начальника охранки Кана воспринимаются как символы. Им противостоят образы представителей народа - старый рабочий, коммунист Лань, конфуцианский проповедник Дин Чао, старушка Ли, ищущая своих сыновей, которые в момент острой политической борьбы оказались в разных странах. И те, и другие решены автором по принципу максимально обобщенной типажности. В жанре памфлета, требующего четкости и насыщенности действием, Д. Батожабай раскрывает разрыв стремлений верхушки китайского общества с чаяниями народных масс, рисует картину тревожного, вздыбленного мира.

Благородному труду работников советской милиции посвятил драматург пьесу «Деревянный Шомпол». Это, по существу, единственный в бурятской драматургии опыт детективного жанра, если не считать пьесы Д. Дылгырова «Срок свадьбы», которую трудно назвать полноценным детективом. Действие пьесы Д. Батожабая сосредоточено вокруг расследования убийства, сюжет замешан на детективной интриге. Есть в ней и такое традиционное для детектива фабульное положение, как «движение по ложному следу».

Драматург нашел привлекательные стороны жанра, но не во всем сумел их полностью реализовать. Так, не обошлось без авторского произвола, сказавшегося в случайностях и немотивированности основных событий.

Но в пьесе есть удачные сцены, в которых видно стремление автора выйти за рамки традиционного детективного жанра, преодолеть схематизм и шаблонность. Сцены эти связаны с участием в расследовании персонажей, не имеющих отношения к милиции, - друзья и знакомые погибшего Гоши составляют своеобразную «команду», взявшую на себя задачу найти убийцу.

Сцены с «командой» не играют существенной роли в развитии основной сюжетной линии, но они дышат правдой жизни, выразительны и придают детективной схеме оттенок жизненной узнаваемости. Выделяется здесь и старая Алгана, комический персонаж. Она проводит собственное «следствие», призывая на помощь свое богатое воображение: то она «вычислила» преступника только ей одной известным способом, то, охладев к этой гипотезе, выдвигает новую, еще более неожиданную, чем прежде. Интересен образ сапожника Мужара Мунсы - скептика, постоянно высказывающего обывательское мнение о бездеятельности милиции.

Если фигуры милиционеров статичны и стандартны, то образы Алганы и Мужара, благодаря своеобразию, множеству характерных, как бы невзначай подмеченных черт, выхвачены из самой жизни.

Необходимого эмоционального воздействия на зрителя, необходимого художественного уровня пьеса-детектив может добиться лишь при условии следования законам жанра, доверия к его возможностям. Истинным высоким искусством может стать произведение любого жанра, даже так называемого «низкого», как, например, детектив или мелодрама.

Исследователь киномелодрамы пишет, что есть «мелодрама в архаических, эпигонских формах, прямо рассчитанная на обывателя, явление массовой коммерческой продукции, и мелодраматические ситуации, мотивы, сюжеты, которые, преобразуясь, становятся правомочной частью произведений киноискусства». (С.200-201)

Найдаков В.Ц., Имихелова С.С. Бурятская советская драматургия. –

Новосибирск, 1987.