В романе Д. Батожабая «Похищенное счастье» автор не только даёт широкую картину дореволюционной жизни бурятского народа на фоне значительных исторических событий, но и пытается определить закономерности в историческом развитии, в перипетиях жизни и судеб, как общества, так и отдельной личности. Осмысление серьёзных фило­софских вопросов приводит к тому, что в структуре романа важное ме­сто начинает занимать активная авторская позиция по отношению к изображаемому миру, к героям. Это находит выражение и в оценке характеров, поступков, действий героев, в комментариях, в многочислен­ных авторских отступлениях, в создаваемом пафосе. Создаётся образ автора, не просто осмысливающего события, рассуждающего по поводу их, но и эмоционально переживающего происходящее, то есть можно говорить о позиции автора не только как о позиции наблюдателя, но и своеобразного соучастника событий. Многообразию и широте изобра­жённого мира соответствуют и авторские эмоции и размышления, создающие самые различные, подчас в чём-то противоположные, пафосы: комическое чередуется с трагическим. Такое смешение возможно бла­годаря широким возможностям жанра романа и соответствует самой реальной первооснове художественного произведения, где переплетены самые различные стихии человеческих переживаний, и реалистическое изображение событий не может не отразить эти сложные взаимоотношения.

В композиции трилогии как общую тенденцию надо отметить то, что ближе к концу повествования, когда герой не в силах переломить ход судьбы, стушевываются юмористические интонации, всё чаще зву­чат драматические ноты, в том числе и трагические. Представляется интересным выделение и анализ как роли и места комического и трагического в структуре романа, так и средств и способов их создания. Как отмечали исследователи, «юмор и сатира неотъемлемые качества писа­тельского почерка Д. Батожабая», что можно проследить и в трилогии. В романе комическое представляет собой не только стилевую особен­ность повествования, но создаёт свою особую стихию, представляет со­бой определённый пласт повествования. Трагическое же в романе, свя­занное в первую очередь с изображением судьбы главного героя, не по­лучает преобладающего значения, надо всё же отметить исторический оптимизм автора, что выражается, например, в финале романа в образе Булата. Таким образом, в структуре романа комическое и трагическое имеют различные функции. Это можно увидеть из конкретного анализа.

Комические ситуации романа несут определённую смысловую нагрузку, привносят в роман стихию народной жизни, имеют оценоч­ное значение, причем оценка героев дается как глазами народа, так и где-то с позиции самого автора.

В комические ситуации могут попадать все герои, но в зависимо­сти от авторского отношения к ним, получают разную оценку. Так оценка героев, пользующихся авторской симпатией, не переходит грань доброго юмора, в изображении же отрицательных героев сатира бес­пощадна, переходит порой в сарказм.

В романе сатирический пласт связан, прежде всего, с изображе­нием определенного круга героев: богачей, лам, ноёнов, берущих на се­бя право решать чужие судьбы. Для выражения общего идейного за­мысла композиционно значим тот факт, что в романе именно в начале, ещё до того, как Аламжи отправляется в свои странствия, особенно сильно высмеивание этих «вершителей судеб». Смех всегда демократичен по своей сути (что отмечается многими исследователями) и выра­жает в данном случае негативное отношение народа к людям, на поводу которых пошёл Аламжи, определяя свой жизненный путь. В сатирическом показе богачей, лам, правителей отражается народное понимание жизненных ценностей, где только материальное благополучие и дости­жение власти не могут составлять весь смысл человеческой жизни, не исчерпывают всей её полноты. Сатира направлена на определенные по­роки: лицемерие, корыстолюбие, алчность, они вызывают острое не­приятие и критическое отношение автора.

При анализе сатирических страниц романа обращает на себя внимание привлечение фольклорной поэтики. Так при обрисовке героев используется  «принцип доминирующей черты внешности, которая соответствует духовному облику человека». Возможно, этот принцип идет от другого, фольклорного приёма «постоянного эпитета», употребляемого Батожабаем в романе. Так для характеристики жены Намдака Балмы, при повествовании о ней постоянно говорится «тарган шара hамган» (толстая рыжая жена). Употребляясь все время, повторяясь, этот эпитет несет определенную оценочную нагрузку - негативную прежде всего. То же отношение неприятия несет и сравнение «байтаhан hамган» (яловая кобыла). Вообще сравнение с представителями жи­вотного мира при обрисовке героев этого плана встречается в романе часто и получает сатирическую направленность. Сравнение, сопостав­ление героев, каких-то явлений с животными, явлениями животного мира, часто используемое в устном народном творчестве, позволяет да­вать меткие характеристики, рисовать выразительные картины. Выде­ление каких-либо снижающих образ черт животного, подчеркивание звериных черт в человеке как низменных становится тем более едким, сатирически острым, что в буддийском понимании перерождений души «выстраивается структура мирозданья: нижние уровни равны животно­му состоянию. Многие анекдотичные ситуации, комические положе­ния романа напоминают фольклорное повествование. Такова, напри­мер, история про Навана-Чингиса, который украл вола у богача Шаралдая, привязав передние ноги к телеге, а на задние надев сапоги. Когда Шаралдай стал искать по следам обладателя сапог, выяснилось, что са­поги, «позаимствованные» вором, принадлежат его дочери. В этой си­туации узнаваем герой народных сказок - ловкач и хитрец, который с помощью сметливого ума оставляет в дураках глупого богача, ещё и поиздевавшись над ним. Сочувствие Народа в такой ситуации целиком на стороне ловкого и хитрого. Эта история передается среди народа как сказка, как притча, обретает устное бытование. Не случайно, услышав этот рассказ, маленький Булад спрашивает:  «Наван-Чингис - это бога­тырь, да?»

В создании юмористических сцен у Батожабая наряду с использованием фольклорных приёмов можно отметить появление авторской оценки ситуации, героев - иронии, что создает особый колорит стихии юмора и сатиры на страницах романа. Так, например, выезд Тувана хамбы и барона Корфа выглядит «величественно-устрашающим». Здесь объектом иронии становится не сколько выезжающие, сколько толпа, для которой достаточно каких-то внешних признаков, таких, как блеск «золотых» эполетов, пенсне для подобострастного отношения к челове­ку. Народ пребывает в плену заблуждений, хотя временами и высмеи­вает своих правителей.

В романе можно проследить различные оттенки иронии: от язвительно-острой до добродушно-насмешливой. Объектом последней ста­новится молодцеватая удаль всадников, красующихся перед девушками. Если для богатых, имеющих красивых и быстроногих коней, пока­зать удаль легко, то бедным пастухам на их клячах приходится потру­диться для этого, прибегать к уловкам. «На беду» высокие заборы не дают им вволю проявить себя, свою удаль. Слегка насмешливое отношение автора к молодым всадникам не переходит грань доброго юмора.

Таким образом, комическое в романе представлено широко и многообразно ирония выражает авторскую оценку происходящего, сатира дает представление о высоких требованиях, предъявляемых к человеку, юмор создает приподнято-веселую атмосферу сцен романа, где изображается народная жизнь. Сатира и юмор играют особую роль в создании той особой батожабаевской манеры повествования, когда «крупным планом даются, тщательно, со многими красочными подробностями, живописуются отдельные частные события, сами по себе не­значительные, но обретающие какую-то особенную, художественную значимость, будучи поставлены в ряд других событий». Легкий тон, с которым даются одни события, порой тут же сменяется на противоположный. Это происходит при изображении явлений другого плана, при осмыслении более серьезных и глубинных процессов человеческого бытия, человеческой души. И когда происходит такой переход в изо­бражении событий, сразу же меняются и темп, и тональность повество­вания. Так предстают в романе, не выбиваясь из общего плана широкого, всеобъемлющего повествования, трагические страницы. Трагиче­ское в романе - это, прежде всего, трагедия невосполнимых потерь; она связана с неразрешимыми противоречиями между человеком и обстоя­тельствами, которые неизменно оказываются сильнее его. Аламжи на­стойчиво ищет счастливую долю, но при этом теряет самое дорогое в жизни, составлявшее ее смысл: жену и детей. Трагический пафос воз­никает при выявлении того, что произошло с ними, это сопоставление строится по принципу контраста: невинный ребенок Балбар, лепечущий в люльке, в начале - и изуродованное существо, призванное изображать «живого бога» затем; милая красивая Жалма, ласково улыбающаяся всем, - и бессмысленно, дико хохочущая безумная. Причем наиболее драматичные положения создаются благодаря тому, как автор пользу­ется правом авторского всеведения, распоряжается знанием и незнани­ем. Так, например, в сцене, где показан «живой бог», которому молится Жалма о возвращении сыновей, автор не дает понять, кто же на самом деле «живой бог». Читатель поставлен в такую ситуацию, что прозрева­ет истину позже, осознает весь ужас случившегося после свершившейся трагедии, когда ничто не в силах изменить неумолимый ход событий. Героине же прозрения не дано. Обладая знанием, читатель сочувствует и сопереживает героям. Так же в ситуацию постепенного узнавания по­ставлен читатель, когда показано безумие Жалмы. Забывшая обо всем безумная женщина помнит лишь о том, что у нее были муж и двое сы­новей, и держит при себе три ножа - знаки и символы ее утрат.

Ее безумие усугубляет боль утраченных надежд Аламжи, для которого все, казалось бы, обретения оборачиваются утратами: находит жену, но уже в состоянии непроглядного мрака, находит сына Булата, но расходится с ним во взглядах, находит свою последнюю надежду - приемного сына Олзобоя, но и он погибает от шальной пули. Символичен и конец романа, когда рядом погибают Аламжи и старый верблюд, живые существа, которым выпала на долю горькая судьба. При изо­бражении трагических ситуаций романа автор глубоко раскрывает про­цесс переживаний, мыслей своих героев. Психологизм неразрывно связан с изображением трагических ситуаций, которые возникают при ре­шении темы предопределенности судьбы. В конце романа трагический пафос, как мы отмечали выше, сменяется бодрой оптимистичной нотой, верой в лучшее будущее, которое должен приблизить сын Аламжи - Булат.

В романе Батожабая жизнь и судьба осмысляются во всей их сложности и противоречивости: трагическое чередуется с комическим. По такому принципу построены отдельные эпизоды романа - например, история про богача Лонхо и батрачку Долгор: сперва идет трагический эпизод - повествование о безумной Жалме, его сменяет комическая ситуация с разбушевавшимся быком Лонхо, затем драматичный эпизод избиения и спасения Долгор. Здесь, как и в драме, учитывается необходимость смены эпизодов по степени напряжения. Как и в драме, у Ба­тожабая, как мы проанализировали выше, есть расчет на воспринимающего произведение человека. Опыт Батожабая как драматурга, не­сомненно, сказался и при создании романа, занимательность и захваты­вающий характер которого отмечают все читатели.

И комическое, и трагическое в романе свидетельствуют о широте и глубине освоения действительности. Их, на первый взгляд, парадоксальный сплав говорит о широких идейно-художественных возможно­стях писателя, чьи мысли и чувства объединили в единое целое пест­рый и разноликий мир.

Фролова И.В. Комическое и трагическое в романе Д. Батожабая «Похищенное счастье». // Даширабдан Батожабай: Биобиблиографический указатель. – Улан-Удэ, 2006. – С.102-106.

См. так же:

Фролова И.В. Комическое и трагическое в романе Д. Батожабая «Похищенное счастье». // Проблемы истории и культуры кочевых цивилизаций Азии: Материалы междунар. Науч конф – Улан-Удэ, 2000. – Т.3. – Языки. Фольклор. Литература. – С. 290-295.